【一、电影中的青春故事文化属性强烈】广东聚合科技股份有限公司

虽说华语青春电影主要讲的是青少年的成长经历，可在这些电影里那些精彩的青春故事中，有着很强烈的文化特性。

青春这个人类个体成长的特别阶段，好就好在它短暂却灿烂，充满着旺盛的激情，还承载着个人头一回直接面对现实世界，头一回展现自我的珍贵经历。

青春虽逝，但在艺术里得以存续，艺术成就青春，青春和艺术关系密切。

在中国文化的发展进程里，关于青春的主题早就存在了。

二十世纪三十年代，郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》，还有电影《十字街头》《姐妹花》《乌鸦与麻雀》，它们展现的是在那种内忧外患的历史状况下，一种极具强烈现实主义味道的青春主题。

1949 年往后，像《青春之歌》、《青年一代》这样一批电影跟小说，属于展现革命以及斗争主题的青年艺术作品；

1976 年“文革”结束后，青春主题跟“伤痕”“反思”的艺术思潮相互融合。像杨延晋的电影《小街》，何多苓的伤痕画作，还有王安忆等人写的知青小说，这些都从青年的角度，对“文革”那十年的社会经历展开了深入的思考。

二十世纪九十年代初的时候，像崔健、唐朝乐队、黑豹乐队这类代表的摇滚乐，还有王朔那被称为“痞子文学”的作品，以及第六代导演张元、王小帅、娄烨等人拍的电影，它们都受到了二十世纪六十年代西方反叛文化的作用，打造出了一连串和主流社会不太合拍的边缘青年的形象。

从二十世纪八十年代起，中国社会从封闭逐步迈向全面开放，社会结构也从传统单一的集体主义朝着当代多样的个性主义转变。

在多元文化的社会环境当中，青年群体很受商业文化和大众传媒的看重，他们的社会影响力不断增强。

青年亚文化发展得很快，以其作为主体，形式多样，内容也是各种各样的。

在对大众群体产生影响的深度和广度方面，青春电影属于最为重要的文化表达形式中的一种。

青年不仅是电影艺术的主要群体，也是当下电影产业的主要消费力量。

青春电影的时间跨度挺长，内容涉及的范围也挺广，正因如此，这种电影类型成了当下时代文化的一面镜子。

社会文化越发繁荣，思想更加宽广，那电影的内容也就更加丰富多样了。

在多元文化的环境中，青春电影让不同阶层、不同身份、不同经历的年轻人们，在精神文化方面的需求得到了满足。

充满青春味道的电影，是当代青年的话语呈现。

新媒体时代来临，媒介环境有所变化，网生一代逐步成长，社会多元文化语境得以形成，这些都让青春电影的亚文化呈现出了别样的表述形式。

【二、社会转型期的小镇青年文化表征】

在电影体系里，以青年作为表现主体的青春电影，是对青年亚文化独特风格最为适宜的呈现形式。

青春电影就像一面镜子，能反映出一代青年怎样认识自己和社会的关系。

中国青少年面临的社会现实挺特别也挺复杂的，社会的变革让旧文化体系崩解了，同时也促使新的文化体系形成。

在新与旧的交替之际，青年群体一边在预设自己的文化系统去对抗主流文化，可另一边又在一定程度上不可避免地跟主流文化达成了某种共谋与平衡。这样一来，抵抗就在这种共谋里被化解掉了，从而使得中国青年群体的亚文化体系没有真正构建好，而是不停地遭到主流文化的冲击和侵蚀。

因为计划经济体制变为市场经济体制，社会变革使得社会转型，进而推动商品经济发展，于是商业文化消费就进入到了文化传播的范畴。

主流文化被商业文化所影响，具有很浓厚的文化消费性质。

特别是“第六代”导演登上历史舞台后创作的一系列具有自传性质的地下或体制外的电影。

这种边缘性质成了其创作的文化标识。

不过，把边缘文化或非主流文化当作自己全新的投资范畴以及新的商业运作目标。

于是，“边缘”“另类”以及非主流文化变成了能带来利益的文化标识，成了热门的注册商标，让精明的商人乐呵呵地印在新出的一批又一批文化产品上。

结果呢，“边缘化”可悲地变成了“泛边缘化”——好多文化都被贴上边缘文化或非主流文化的标签，甚至一些跟边缘文化、非主流文化毫无关系的文化形式和文化产品，也稀里糊涂地被硬塞进了边缘文化、非主流文化的队伍里。

即便这样，在华语青春电影里，还是可以展现出青春群体的颠覆特性和边缘特性，特别是“第六代”导演拍的青春电影，里面塑造了一连串的小镇青年形象。

在其形成的文化表现里，出身社会底层家庭，处在社会边缘的从属地位，追着大都市文化的潮流走，像穿喇叭裤、弹吉他、唱摇滚，这只是自己对流行文化盲目崇拜却难以实现的浅显需求。他们既不能真正走出小镇，去往更宽广的地方，也不能完全舍弃自己的追求。

他们的出格行为通常都没啥好结果。

“第六代”导演基本都是在二十世纪六、七十年代出生的，到了八十年代中后期，他们进入北京电影学院导演系、中央戏剧学院等这类专业院校，九十年代之后，他们才开始拍电影，这些人大多没被“文革”影响过。

还有中国传统的诸如社会关系、人际关系、家庭关系之类所经历的重大改变。

他们作品里的青春眷恋以及城市空间，和第五代电影的历史情怀以及乡土影像形成了主题上的对比：第五代挑的是历史的边边角角，第六代挑的是现实的边边角角；第五代把意识形态神话给打破了，第六代把集体神话给打破了；第五代展现的是农业的中国，第六代展现的是城市的中国；第五代是集体启蒙的叙述，第六代是个人自由的叙述。

在“第六代”电影中，社会边缘青年的成长青春是其着重展现的主题之一。

小偷、妓女、同性恋者、摇滚歌手、无业青年这些在正常社会里算是偏离常规的人，成了电影主人公的模样。他们要么违背了社会的道德规范，要么触犯了法律，要么过着跟世俗常理不一样的生活。

《东宫西宫》中，阿兰这个同性恋者，因搞同性恋而在夜里被警察审讯

《小武》中以小偷为业，结果亲情、爱情、友情尽失的传统青年小武

《苏州河》中变成绑架犯的送货员马达

《头发乱了》中中途辍学的女大学生叶影

在《任逍遥》里，像斌斌和小济这样的“街头青年”，他们说话粗俗，常在街头晃悠，调皮又捣蛋，还跟社会主流对着干，最后竟然沦为了抢劫银行的犯罪分子。这些“第六代”导演电影作品中的越轨者形象，着实让人难以忘怀。

电影把越轨者个人的青春经历以及成长过程当作叙事的内容。

他们的电影常常把小镇青年群体当作主人公，在青年阶段，小镇那种闭塞保守、衰败没落的实际状况，把他们对人生该有的所有理想和激情都给摧毁了，他们也曾经渴望过外面的天地。

在《站台》中，崔明亮他们听着港台流行乐，弹着吉他，说着摇滚，盼望着哪天能离开小镇，走向外面的天地。

不过呢，他们的生活没啥光彩，就算进了大城市，也还是个到处流浪的外乡人。

小镇青年社会阶层偏低，收入时好时坏，处在社会底层位置，多数人没啥稳定工作，家庭也不完整。

在他们的成长过程里，“地位挫败”让他们满是耻辱感。所以，在小镇中，他们成了穿着喇叭裤，满嘴脏话，还大声唱流行歌的叛逆青年。可这般模仿的穿着风格以及强烈的表达欲求，根本改变不了绝望的现实，他们的未来没有出路。

他们没法真正去挑战和违背主流文化，也就永远不能完全挣脱现实社会的约束。和大都市里的青少年不一样，他们多数没接受过系统教育，很早就进入社会，成为了成年人。

不管是在社会地位方面，还是在生活实际当中，他们受到的束缚都比较多。所以，所说的“抵抗”就有点带着悲凉和苦涩的感觉，更像是一场自己嘲笑自己式的、呈现出绝望状态的“表演”。

在社会学里，但凡违背社会规范的行为，不论严重与否，都称作越轨，这并非针对行为本身的评判。越轨是有相对性的，在某个群体里属于越轨的行为，放到另一个群体中也许就是合乎常规的。所以，我们得从一个群体的内部架构来理解越轨，毕竟越轨的含义就藏在他们的行为里头。

他们把自身独特的青春感受与热情融入到电影里，使处于主流边缘的青春人群，痛快地展现出自己的生活实际和生命状况，给九十年代开场时的短暂安静带来了生机，青春文化的主题也因他们而有了新的发展方向。

不过呢，中国青年亚文化的表达有着很浓厚的本土特点，青少年在进行抵抗和越轨时，往往不能特别强烈、直接地展现自己，难以构建起完整的亚文化体系。

小镇青年因为受到体制与政策的束缚广东聚合科技股份有限公司，还有强烈的意识形态压抑，所以在文化表述方面出现了障碍。